и наоборот, дефекты голоса и произношения, нарушение законов логической речи мешают ему, искажают его, а то и вовсе делают невозможным.
Станиславский постоянно приводил в пример глухонемого или косноязычного, который пытается объясниться в любви. Он может красиво и тонко чувствовать, но не в силах это выразить. Облеченное в грубую, уродливую форму, его чувство способно вызвать лишь отрицательное впечатление. На расстроенном рояле нельзя передать красоты исполняемой пьесы, как бы ни был талантлив пианист. Для этого необходимо прежде всего настроить инструмент. Так и актеру нужно прежде всего позаботиться о подготовке своего творческого инструмента воплощения, и в частности речевого аппарата.
Совершенствование физических данных раскрепощает и психику актера. Дефекты речи, так же как и недостатки зрения, слуха, приводят к нарушению естественной связи человека с окружающей средой, а следовательно, и к нарушению его органики. Всякое же усовершенствование органов восприятия и воздействия (а ведь речь-это наиболее совершенное средство воздействия) помогает созданию и укреплению органики. Взаимосвязь физического и психического особенно наглядно проявляется в процессе речи, и можно с полным основанием утверждать, что все элементы речевой техники актера суть элементы органического словесного взаимодействия.
В преподавании техники сценической речи существуют две крайности. Одна из них заключается в том, что все сводится к изучению общей культуры речи и предается забвению главная, специфическая ее часть-техника словесного взаимодействия. Предполагается, что если у актера хорошо поставлен голос, если он чисто говорит, владеет законами логического чтения, то тем самым он уже подготовлен и к словесному взаимодействию.
Другая крайность-в недооценке собственно техники речи. Считается, что если актер научится правильно органически действовать на сцене, то остальное придет само собой. Необходимость воздействовать на партнера заставит его лучше произносить слова, а активность, подлинность и целесообразность действия подскажут ему и нужную интонацию, придадут его голосу соответствующую окраску.
Конечно, верно организованное на сцене действие мобилизует и психику и физический аппарат актера, заставляя его лучше говорить и двигаться. Но ведь и наоборот, хорошо поставленные голос и дикция, совершенное владение законами живой речи в свою очередь помогают верно действовать и переживать, а следовательно, активизируют и психику актера. Одно призвано помогать другому.
Культура сценической речи - одна из важнейших проблем современного актерского искусства. Многие специалисты сходятся на том, что речь сейчас самое слабое звено в технике актера. Неверное построение фразы, манера ставить ударение не на главных, а на второстепенных словах, комканье текста, проглатывание концов слов, невнятная дикция и т. п. стали привычным явлением в театре. Зритель вынужден то и дело справляться у соседа о том, что сказал актер. Появилась тенденция такую речь выдавать за новую манеру актерской игры. В этом усматривают максимальное приближение творчества к жизни. Но плохую речь на сцене вряд ли можно оправдывать требованиями реализма или неореализма.
Недооценка речевой культуры приводит к тому, что словесная партитура спектаклей часто удручает своей блеклостью, монотонностью. Звучная, музыкальная русская речь все реже звучит с театральных подмостков, уступая место речи банальной, вульгарной, однообразной. Работа над словом перестала быть повседневной заботой режиссуры и потребностью многих актеров.
Следуя заветам Станиславского, театральная школа должна всеми доступными ей средствами развивать культуру сценической речи, воспитывать в начинающих актерах потребность к постоянному совершенствованию своего голосового и речевого аппарата, к изучению живого языка.
Изложение программы по культуре речи не входит в нашу задачу. Остановимся лишь на некоторых требованиях к этой программе с точки зрения актерского искусства.
Голос. Чтобы действовать словом на сцене, надо обладать звучным, хорошо поставленным голосом. Если актер талантлив и органичен, но его еле слышно в зрительном зале, то такого актера нельзя признать профессионально полноценным. Нельзя также мириться с таким явлением, когда глубокие мысли и красивые чувства искажаются и уродуются на сцене тусклыми, хриплыми, гнусавыми или скрипучими голосами, когда короткое, неразвитое дыхание рвет и комкает авторскую мысль.
Казалось бы, эти положения недискуссионны и не требуют доказательств. Но нужно еще употребить огромные усилия, чтобы внедрить в сознание артистов и режиссеров забытую истину: актер должен не просто уметь пользоваться своим голосом (это ведь доступно каждому нормальному человеку), а быть мастером во владении звуком, ибо голос является главным проводником и выразителем его чувств.
Мысли выражаются словами, а переживания - интонациями. Выдающийся мастер слова Ф. И. Шаляпин считал высшим завоеванием актерского искусства умение придавать голосу различные оттенки в зависимости от внутреннего состояния. Каким же надо обладать совершенным дыханием и голосом, пишет он, «чтобы уметь звуком изобразить ту или другую... ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию?» Шаляпин поясняет, что речь идет не только об искусстве актера-певца: «Я разумею интонацию не музыкальную, то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае интонация, то есть та краска, о которой я говорю» .
Богатство и разнообразие вокальной палитры артиста находится в прямой зависимости не только от его природных голосовых данных, но и от правильной постановки дыхания и голоса. Опыт вокальной педагогики показывает, что нужны годы труда, чтобы приобрести навыки правильного владения звуком, придать ему силу, гибкость и облагороженную тембровую окраску. Но если певцу, обладающему от природы хорошими вокальными данными, нужно затратить несколько лет на постановку дыхания и голоса, то нельзя думать, что драматическому артисту достаточно для этой цели лишь нескольких занятий. Необходимы постоянные, регулярные встречи педагога по голосу с учеником, которые постепенно становятся все реже, но не прекращаются до конца обучения. На последнем курсе они приобретают характер консультативных занятий и контроля самостоятельной работы студентов, готовящихся выступать в трудных акустических условиях театрального зала.
В соответствии с программой со второго года обучения вводятся занятия по сольному пению, которое может принести большую пользу в развитии дыхания и голосового аппарата, музыкального слуха, диапазона голоса, ритмичности и т. п.
Театральная школа не в состоянии дать каждому ученику такое количество индивидуальных занятий, которое ему необходимо. Значит, надо приучить работать над своим дыханием и голосом самостоятельно, давая ученикам задания и тщательно их проверяя. Очень важно, чтобы требования, предъявляемые к развитию голоса, исходили не только от педагогов по речи, но и от педагогов по мастерству актера.
«В свое время наши старшие мастера, учителя наши,-писал Ю. М. Юрьев,-постоянно напоминали нам о необходимости регулярной тренировки. Ежедневные упражнения над голосом, пластикой считались для нас обязательными. По моим наблюдениям, в настоящее время никто из нашей молодежи этим не занимается и не считает для себя необходимым, тогда как большинство крупнейших артистов не оставляло тренировочных экзерсисов и в период своей славы» .
В этом высказывании большого артиста затрагивается один из самых насущных вопросов современного театрального образования. И дело тут не только в правильной организации учебного процесса. Постоянная работа над голосом должна стать профессиональной нормой не только в школе, но и в театре.
Дикция. Как бы актер ни трактовал свою роль, какому бы методу ни следовал, его элементарный профессиональный долг - донести авторский текст до зрителей без потерь. Достигается это прежде всего хорошей дикцией, отчетливым и внятным произношением. Дикция- это вежливость актера,-говорил Коклен.
Методика преподавания дикции, так же как и постановка дыхания и голоса, изложена в ряде учебных пособий. В них, в частности, выдвигается справедливое требование, чтобы тренировочная работа по дикции не прекращалась до конца обучения в театральной школе. Тренировка осуществляется на групповых занятиях («туалет актера») и проводится самостоятельно, по индивидуальному плану. Задача общих занятий - поддержание и развитие приобретенных навыков произношения, равно обязательных для всех. Но, кроме того, многим ученикам свойственны особые недостатки произношения, которые они должны преодолевать самостоятельно, регулярно отчитываясь перед педагогом в проделанной работе.
К числу индивидуальных дикционных недостатков относится неправильность произношения отдельных гласных и согласных звуков или их сочетаний. Такого рода дефекты исправимы, если только они не вызваны серьезными недостатками строения речевого аппарата.
Приходится также преодолевать недостатки произношения, заключающиеся в излишней жесткости и чеканности или, напротив, расплывчатости и вялости словообразования, вульгарности и манерности речи и т. п. Задача упражнений по дикции не только в достижении ясности и внятности речи, но и естественной красоты ее звучания.
Особые трудности представляет разговорная речь, которая складывалась под воздействием местных говоров, диалектов или языков других национальностей. Приобретенные в результате этих причин акценты чрезвычайно трудно поддаются исправлению. Отклонение от нормы в таких случаях проявляется не только в произношении отдельных звуков и созвучий, но и в самой мелодике речи, а также в ошибочной постановке ударений.
Здесь дикция уже уступает место другой речевой дисциплине, опирающейся на орфоэпию, учение о произношении слов и словосочетаний в соответствии с исторически сложившимися нормами национального языка.
Сценическое произношение. Как литература развивает и хранит культуру письменной речи, так и театр призван создавать образцы устной речи и быть хранителем ее культуры. Сценическое произношение во многих странах считается образцом общенародного произношения. «На сцене, – писал Гёте, - должна царить только чистая немецкая речь, насколько ее образовали и уточнили вкус, искусство и наука» .
Станиславский также считал театр хранителем чистоты национального языка. «Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает»,- читаем мы в его заметках (т. 3, стр. 463).
Московская речь издавна признавалась образцом русского произношения. Ее особенности хорошо изучены и изложены в ряде языковедческих трудов и орфоэпических справочников. Но под влиянием различных исторических причин живая речь постоянно видоизменяется, причем эти изменения касаются в первую очередь особенностей произношения. Поэтому современная речь даже в столице уже значительно отличается от старой московской речи.
Иногда отклонения от прежних орфоэпических правил в современной разговорной речи настолько велики, что ставят под сомнение само правило. Некоторые ревнители чистоты русского языка склонны считать эти отклонения досадным недоразумением, следствием малограмотности и предлагают вести с ними непримиримую борьбу. Конечно, нельзя мириться с засорением разговорной речи всевозможными вульгаризмами, жаргонными выражениями, небрежными словообразованиями и прямыми ошибками семантического характера. Но нельзя впадать и в другую крайность-не считаться с естественной эволюцией разговорной речи, которая приводит к возникновению новых слов, к постоянному обновлению и пересмотру старых орфоэпических правил.
Нормы современного литературного произношения регламентируются языковедческими справочниками и словарями, помогающими овладеть правильной разговорной речью. Но актеру, кроме того, приходится сталкиваться и с проблемой сценического произношения, выходящего за рамки произношения литературного. Ведь со сцены звучит не только современная правильная речь, но и речь неправильная, свойственная людям различных социальных категорий, возрастов, профессий, жителям различных местностей, где сильны диалекты. Актер призван воплощать и образы прошлого в пьесах разных жанров и стилей.
Задачи сценического произношения чрезвычайно многообразны. Современное языковедение занимается ими лишь отчасти, но они вряд ли могут быть решены без сценических деятелей. Об этом говорят и сами языковеды. Известный исследователь русского языка Л. В. Щерба считает, что в изучении законов произношения особенно важная роль принадлежит актерам, «так как по существу вещей они могут и должны не просто отображать жизнь... а ее типизировать, что особенно важно в деле орфоэпии» .
Он справедливо говорит о сосуществовании различных стилей произношения одних и тех же слов, зависящих от условий, в которых находится говорящий, и от его взаимоотношений с партнером. Полемизируя с Д. Н. Ушаковым, Щерба замечает, что нельзя считать нормой произношение, свойственное быстрому диалогу «давно знающих друг друга людей», понимающих партнера с полуслова. Только при скороговорке слова часы и пятак, говорит он, превратятся в чисы и питак, тогда как при медленном и внятном произношении они будут звучать почти так же, как и пишутся, с большим или меньшим приближением безударных «а» и «я» к звуку «е» . При официальном или особо почтительном обращении к человеку мы будем произносить его имя и отчество полностью, так, как они пишутся, например, Павел Иванович; при более близких отношениях можем сказать сокращенно-Павлываныч, а при беглом упоминании - даже Палванч. Значит, в различных обстоятельствах одно и то же слово или сочетание слов может произноситься по-разному, и, следовательно нельзя установить его единственно правильного произношения.
Особую трудность в сценическом произношении представляет вопрос о выборе правильного ударения в слове. В современной разговорной речи, если не считать явно ошибочных случаев, многие слова употребляются с различными ударениями, придающими подчас словам разный смысл. В изданных за последние годы словарях русского языка в ряде спорных случаев дается на выбор несколько вариантов произношения одного и того же слова. Вопрос о том, какой же из этих вариантов предпочтительнее, отдается на усмотрение читателя... Но по этому поводу часто возникают споры даже между специалистами-языковедами; одни предпочитают говорить: «через ре́ку», другие - «через реку́»; одни - «одновре́менно», другие-«одновреме́нно»; одни-«роди́лся», другие-«родился́»; одни-«заслу́женный артист», другие-«заслужённый» и т. п. Как же решать эти вопросы актеру, если даже специалисты затрудняются дать на них определенный ответ?
Чтобы выполнить свою миссию-быть хранителем чистоты русского языка, - театр должен опираться на более прочную научную основу. Нужно разобраться, в каких случаях какое произнесение слова предпочтительнее и чем определяются различные варианты ударений. Нередко перенос ударения придает слову иной смысловой оттенок. Так, грибоедовский Чацкий говорит: «...тут у всех на мой же счет подня́лся смех», а Пушкин в «Сказке о царе Салтане» написал: «Сын на ножки поднялся́...» Ударение на последнем слоге в слове «поднялся» придает ему народный оттенок, свойственный и старомосковскому говору.
Иногда различные оттенки в произнесении одного и того же слова служат социальной и возрастной характеристикой персонажа. В «Горе от ума», например, представители старшего и младшего поколений по-разному произносят одни и те же слова: то, что для Фамусова и старой графини «ба́лы, судьи́, клоб», для Чацкого и Молчалина - «балы́, су́дьи, клуб». В романе «Отцы и дети» Тургенев подчеркивает разницу в произношении слова «принцип» у отцов и детей (принси́п и пры́нцип). Представители старой интеллигенции до сих пор произносят слова «социализм», «революция», «Франция» со смягченным «ц», приближающимся по звучанию к «тсь», ставят ударение в слове «библиотека» и «буржуазия» на третьем, а не на четвертом слоге, употребляют слова «зал» и «занавес» не в мужском, а в женском роде («зала», «занавесь») и т. п.
Различные ударения в одном и том же слове определяются подчас причинами метроритмического порядка, что составляет одну из малоисследованных закономерностей русского языка. Так, в сочетаниях слов «де́вица-красавица» и «шла деви́ца за водой» ударение в слове «девица» перейдет с первого на второй слог, и никем это не будет восприниматься как искажение русского языка ради соблюдения стихотворной формы. В равной мере естественно воспринимается ударение на слове «поле» в песне «Ай, во по́ле липенька», как и перенос его на предлог в песне «Во́ поле береза стояла». В одном случае мы говорим казаки́, выделяя последний слог; например, в сочетании слов донски́е казаки́; в другом случае каза́ки (кубанские каза́ки), сокращая количество безударных слогов между ударными. В соответствии с этой закономерностью одно и то же слово в разных сочетаниях может произноситься по-разному. Говорят: у меня роди́лся сын и у меня родило́сь подозрение, перемещая ударение в слове ради удобства произношения.
Какой же чуткостью к звучанию родной речи должен обладать актер, чтобы избирать всякий раз нужное ударение в слове! Театральная школа призвана прививать будущим мастерам сцены вкус к познанию своего языка, настраивать их слух к особенностям его звучания.
Большую помощь в изучении языка и в преодолении недостатков речи может оказать магнитофон, на котором легко воспроизводить образцы как правильного, так и неправильного произношения, демонстрировать различные варианты произнесения слов. Это тем более важно, что пользоваться условными транскрипционными обозначениями различных звуков речи чрезвычайно затруднительно. Следовало бы создать фонотеки записей различных местных говоров и наречий (волжского, сибирского, донского, старомосковского, петербургского и т. п.), особенностей языка Грибоедова, Островского, Чехова, которые становятся все менее ощутимы для наших современников.
Сопоставляя разговорную речь представителей старшего и младшего поколений, нетрудно убедиться, что, например, чеховский герой говорил иначе, чем наш современник, с точки зрения динамики, ритмики и мелодики речи, не говоря уж о лексических ее тонкостях. Эта манера произношения нередко определялась особой деликатностью и тактом во взаимоотношениях людей, уважением к душевному состоянию собеседника и его мнениям.
На характер речи оказывало влияние и размеренное течение жизни тихих дворянских усадеб, где происходит действие чеховских пьес, близость их обитателей к природе, их склонность к мечтательности, безотчетная тоска и неудовлетворенность жизнью, заставляющие чутко прислушиваться и к своему внутреннему голосу и голосу собеседников. Поэтому-то вульгарные, резкие интонации Наташи казались оскорбительными для трех сестер, а грубоватая прямолинейность речи Лопахина шокировала Гаева и Раневскую. В чеховских спектаклях Художественного театра возникали интонационные контрасты, которые обостряли воплощение авторского замысла. Индивидуальная особенность речи была непременным условием создания сценического образа.
Актер должен изощрять свой слух, чтобы улавливать стиль и характер речи изображаемого лица, проникая через внешнюю форму выражения мыслей и чувств в его внутренний мир, постигая особый склад его мышления.
Это не означает, однако, что во всех случаях нужно воспроизводить на сцене всевозможные диалекты, индивидуальные недостатки речи, реставрировать выходящий из употребления язык и архаическое произношение. В погоне за бытовой и исторической достоверностью нетрудно впасть и в натурализм, уводя внимание слушателей от внутренней сути роли в сторону внешних, отвлекающих подробностей. Необходимо ли, например, воспроизводить особенности волжского "окающего» произношения при исполнении роли Егора Булычова? Следует ли передавать присущую В. И. Ленину картавость при создании его образа на сцене? Прибегать ли к литературному произношению пушкинской поры, исполняя, например, арию Ленского, где в строке «Паду ли я стрелой пронзенный?» должно бы звучать чистое е, а не ё? Все это спорные вопросы, и предписывать какое-то одно обязательное для всех решение нельзя. Оно зависит от общего постановочного замысла спектакля, трактовки образа, от художественного такта и вкуса исполнителей, состава зрителей и т. п. Но во всех случаях характерные особенности речи должны помогать воплощению произведения, а не отвлекать от него, создавая дополнительные трудности в восприятии спектакля.
Об этом верно писал профессор В. А. Филиппов:
«...звучащее слово может и должно характеризовать персонажа и эпоху, в которой он действует, но оно должно быть понятно и доступно современному зрителю. Вместе с тем, когда актер или театр, уничтожив особенности произношения персонажей пьес Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького, унифицируют по современной произносительной норме речь действующих лиц,- произведения этих крупнейших художников будут лишены значительной доли их народности» .
Эту же мысль высказывает и профессор Е. Ф. Сарычева: «Актеру совершенно необходимо овладеть тончайшими оттенками этих особенностей языка, а стало быть, изучить законы произношения и речи разных слоев общества» .
Включение этого важного раздела орфоэпии в современные учебные программы и пособия помогло бы вооружить актера новым, чрезвычайно острым оружием для постижения исторической, социальной сущности и индивидуальной неповторимости сценического образа, для познания и воплощения характера изображаемого лица. В этом качестве изучение орфоэпии должно осуществляться на двух последних курсах, посвященных проблеме создания сценического образа.
Театральные школы призваны обеспечить решение этой важной задачи, не ограничиваясь краткими сведениями и навыками по орфоэпии, которые даются ученикам на занятиях по технике речи. Создание полноценных учебных и справочных орфоэпических пособий для актера возможно лишь объединенными усилиями деятелей театра и языковедов.
Логика речи. Если дикция и орфоэпия учат правильно произносить буквы, слоги и слова в их различных сочетаниях, то следующий раздел речевой техники- логика речи-посвящен законам произнесения целых предложений.
Задача логической речи-наиболее точно и ясно передать мысль, ее словесное содержание. Такую речь называют также правильной, толковой речью, докладом мыслей.
Чтобы успешнее овладеть «грамматикой» звучащей речи, словесное действие в ней сознательно ограничивается воздействием на разум партнера, на его мышление. В логической речи важно уловить не скрытый под словами подтекст, а закономерности произнесения самого текста. Точно так же при изучении закономерностей музыкального звучания предметом исследования становится чистый звук, лишенный обертонов и тембровой окраски, хотя он относится больше к физике, чем к музыке, где чистых звуков не бывает. И в жизни не бывает речи, лишенной эмоциональной окраски, но при изучении ее закономерностей нам выгодно абстрагироваться на время от конкретных форм ее проявления и рассматривать речь лишь как средство выражения мысли.
Уметь грамотно, логически правильно донести до партнера авторскую мысль - значит создать прочную основу для словесного взаимодействия, заготовить тот рисунок, на который можно потом наносить краски.
Призывая тщательно изучать речь, не полагаясь на случай и «натуру», М. С. Щепкин писал: «Надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «дурно» .
Изучение законов логической речи начинается с разбора простейшего предложения, в котором выражена более или менее законченная мысль. По своей действенной направленности предложения могут быть утвердительными, вопросительными, побудительными, выражающими осуждение, поощрение, сомнение и т. п. Виды предложений отличаются друг от друга не только сочетанием слов, но и разными интонациями. Однако в них можно обнаружить и общие интонационные закономерности, свойственные предложению любого типа; они-то в первую очередь и становятся предметом изучения.
Эти закономерности раскрываются в таких взаимосвязанных элементах, как голосоведение и мелодика речи, акцентуация и динамика речи, ее ритмика, логическая перспектива. Для овладения этими элементами существуют приемы расчленения сложной мысли на составные части - речевые такты, определения логических центров в предложении, постановка и координация ударений, пауз, уяснение перспективы авторской мысли и т. п. Указанные приемы опираются на закономерности устной речи, изученные и обобщенные в ряде исследований и учебных пособий.
Логика речи включена в программу воспитания актера, и ее практическое значение ни у кого не вызывает сомнений. Вызывает споры лишь вопрос о целесообразности изучения в театральной школе законов голосоведения и мелодики речи. Высказывается мнение, что преподавание этого раздела может привести к формальному (воспроизведению заученного фонетического рисунка речи, к образованию интонационных штампов-словом, принести больше вреда, чем пользы. При этом ссылаются на то, что живая интонация должна рождаться сама собой, в процессе взаимодействия с партнером, в зависимости от внутреннего состояния исполнителя, а не диктоваться какими-либо правилами голосоведения. В подтверждение такой точки зрения обычно опираются на высказывания Станиславского и его учеников.
Действительно, Станиславский утверждал, что в момент сценического творчества актер подчиняется единственному закону-закону сценического взаимодействия. Им определяется и форма словесного выражения и интонация речи в самом широком значении этого слова. Но интуитивно возникающая форма должна опираться на хорошую техническую подготовленность актера. Его голос, речевой аппарат и слух нужно развить до такой степени совершенства, чтобы они чутко отражали малейшие изменения мысли, воплощали всю глубину и тонкость переживаний. Если же актер глух к мелодическому движению речи, трудно рассчитывать, что в нужный момент все родится само собой и природа придет ему на помощь.
Чтобы правильно понять взгляды Станиславского на законы логической интонации, нельзя забывать важнейший принцип его системы: сценическая форма подсказывается внутренним содержанием творчества. Но по закону органической связи тела и души существует и обратная зависимость: верно найденная внешняя форма в свою очередь оказывает влияние и на переживания актера.
«Каждый раз, когда я попадал на верный фонетический рисунок, внутри у меня шевелились все новые и самые разнообразные эмоциональные воспоминания, - пишет Станиславский.- Вот где настоящая основа техники речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, Воздействует на эмоциональную память, на чувство и на переживание!» (т.3,стр.104).
Станиславский высмеивал мнение о том, что «законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру какие-то обязательные интонации» (т. 3, стр. 103). Он резко осуждал тех доморощенных «гениев», которые «благодаря лени или глупости... убеждают себя, что актеру довольно «почувствовать», для того чтобы все само собой сказалось.
Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи...» (т. 3,стр. 306).
Разнообразя интонации, Станиславский не раз добивался большей яркости и рельефности внутреннего рисунка роли, большей активности действия. Через фонетический рисунок он подходил иногда и к характерности роли, через интонационную выразительность - поднимал подчас и ритм и общую тональность спектакля.
Автор книги «Выразительное слово» С. М. Волконский справедливо утверждал, что существует «тесная связь между складом ума и складом речи, между ясностью мышления и ясностью изложения. Отсюда, обратным путем, (воспитывая речь во всех ее элементах (звук, произношение и голосоведение), мы тем самым воспитываем и тот разум, которого она является выразителем.
У нас чрезвычайно мало сознается вообще это обратное действие форм выразительности на самую выражаемую сущность» .
Усилия Волконского, направленные на изучение законов речи, горячо поддерживал Станиславский. Константин Сергеевич рекомендовал его книгу «Выразительное слово» в качестве учебного пособия для актеров. Книга Волконского направляет внимание на изучение природы живого языка, на воспитание речевого слуха, вкуса к фонетическому рисунку речи и ее выразительным возможностям, учит выдержанной и законченной фразировке. По инициативе Станиславского Волконский был привлечен к преподаванию курса «Законы речи» в МХАТ и его студиях, а также в Оперной студии Большого театра, причем сам Константин Сергеевич посещал эти занятия и вел записи лекций наряду с учениками.
Но, преодолев вскоре ученическую стадию, Станиславский избрал собственный путь исследования законов словесной выразительности, переосмысливая в связи с требованиями искусства органического творчества все созданное до него в этой области.
В поисках основ выразительной речи он обратился к музыке и опыту музыкального театра в частности. Ведь музыкальная интонация, говорил он, развивается в конечном счете по тем же законам природы, что и интонация человеческой речи; эти законы и в том и в другом случае определяются одной и той же логикой развития человеческих мыслей и чувств, природными свойствами нашего голоса и слуха. Именно через музыку и пение, признавался Станиславский, ему удалось преодолеть многие мучившие его вопросы сценической речи, достигнуть нового качества речевой выразительности, которого ему недоставало прежде как актеру, чтобы произносить слова Пушкина, Шекспира, Шиллера. Это новое качество он определял как «естественную музыкальную звучность» речи, при которой «голос должен петь и в разговоре и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску» (т. 1, с. 370).
К этому же вопросу Станиславский возвращается постоянно. «Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой, - пишет он.-Буквы, слоги и слова-это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной». И далее, обращаясь к актерам драмы, говорит: «Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи» (т. 3, с. 172, 174).
Воспитание речевой культуры драматических артистов Станиславский ставил в прямую зависимость от их музыкального воспитания. Он использовал опыт работы в опере для постоянного обновления своей режиссерской и педагогической методики. Однако на занятиях и репетициях он обращался к законам речи лишь по мере практической необходимости как к одному из возможных средств, никогда не подчиняя художественные задачи требованиям техники. Поэтому его не удовлетворяла практика тех преподавателей, которые искали словесной выразительности в точном соблюдении законов логической речи. Когда, исполняя художественную прозу или стихи, ученики начинали думать не об идейном содержании произведения, а о правилах голосоведения, их речь становилась безжизненной и однообразной, несмотря на обилие голосовых повышений и понижений.
Смысл предлагаемой Станиславским методики не в том, чтобы подчинять произносимый текст установленным правилам, а чтобы подмечать закономерности логической интонации в живой речи, а затем уже подводить учеников к осознанию правил. При выборе нужной интонации, ударения, паузы он рекомендует прежде всего обращаться к интуиции, к собственному ощущению, а потом уж к правилам. «Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы. Там, где вам подсказывают интуиция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.
Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ради сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правильным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, напоминать о правде, указывать к ней путь» (т. 3, с. 340).
Но может ли актер обойтись без всяких правил, опираясь исключительно на свою интуицию? На это Станиславский дает отрицательный ответ. Рассматривая вопрос о постановке ударений в фразе, он говорит: «В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами собой более или менее верно... Но когда мы пользуемся не своими собственными, а чужими словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударениям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантированы на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями» (т. 3, с. 332).
Изучение законов речи Станиславский подчиняет главному принципу системы: от сознательного овладения техникой своего искусства к подсознательному творчеству. Попытка оторвать одну часть формулы от другой неизменно приводит к искажению системы.
Но, считая изучение законов логической речи полезным и необходимым в учебной, тренировочной работе актера, Станиславский в то же время предостерегал против прямого перенесения их в работу над ролью. То, что хорошо для тренировки, не годится как метод. Так, говоря о знаках препинания, он предупреждал учеников: «Я объяснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые интонации, обязательные при знаках препинания. Не подумайте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, это вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно».
Правда, в отдельных случаях, как мы уже упоминали, Станиславский в процессе работы над ролью отталкивался от внешних приемов голосоведения, но предупреждал, что таким приемом надо пользоваться осторожно, «умело и вовремя», делать это можно лишь «в критические моменты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой» (т. 3, с. 329).
Свое отношение к законам логической речи он сформулировал в последней по времени рукописи «Иллюстрированная программа воспитания актера». В ней говорится: «У нас есть и еще один верный помощник в области слова. Этот помощник - законы речи. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает» (т. 3,с. 450).
Вспоминая о постигшей его однажды творческой неудаче, Станиславский продолжает: «Помню, как один заумный режиссер старательно разметил мне в тексте новой, стихотворной роли все ударения, остановки, повышения, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуковые интонации. Они поглотили все мое внимание и его не хватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря «законам речи».
Ясно, что нельзя зазубривать результаты правил и что такой прием пользования ими вреден. Нужно, чтоб сами правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.
Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей второй натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произноситься» (т. 3,с. 451).
Мы подробно остановились на отношении Станиславского к законам речи, и в частности к вопросам голосоведения, чтобы рассеять существующие недоразумения, приводящие к недооценке этого важного раздела.
Художественное чтение. Освоив первичные упражнения по технике речи, ученики обращаются к литературному тексту, который необходим для проверки и закрепления приобретенных навыков. От простых предложений, пословиц и поговорок они переходят к более сложным текстам и, наконец, к произведениям художественной прозы и поэзии. С этого момента техника речи сочетается с решением творческих задач выразительного чтения.
Плохо, когда торопятся перейти к художественному чтению, прежде чем ученик овладеет элементарными навыками в области дикции, голоса и логики речи. Неправы поэтому те педагоги, которые уже на первом курсе превращают экзамен по технике речи в экзамен по художественному чтению. Это плохо не только потому, что нарушается естественная последовательность педагогического процесса, но и потому еще, что программа занятий по сценической речи опережает изучение процесса словесного взаимодействия на занятиях по актерскому мастерству. Все это может оказать отрицательное влияние на овладение студентами искусством сценической речи.
Чтобы преждевременно не переключать внимание студентов с вопросов техники речи на художественное чтение, Станиславский не рекомендовал на первом курсе обращаться к произведениям художественной литературы. Он считал более целесообразным использовать для изучения техники и логики речи тексты газетных статей, речей, докладов, критической литературы, то есть тексты, лишенные поэтической образности и требующие лишь грамотной и ясной передачи мысли. Конечно, между логической и образной речью трудно провести точную грань. Можно говорить лишь о преобладании тех или иных признаков.
Опыт показал, что художественное чтение может оказать существенную помощь в овладении искусством сценической речи, если оно займет правильное место в системе актерской подготовки. Когда ученики научатся действовать словом, тогда навыки художественного чтения смогут обогатить и расширить их артистический диапазон, развить их художественный вкус и кругозор.
При этом особое значение приобретает методика преподавания художественного чтения. Будет ли она способствовать укреплению связи физического действия со словесным, утверждать живое взаимодействие с партнером? Необходимо, чтобы, овладевая авторским текстом, ученик проходил все стадии органического процесса взаимодействия.
Именно к этому обязывал Станиславский педагогов по сценической речи в Оперно-драматической студии. «Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, - вспоминает М. О. Кнебель,- было требование, чтобы процесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера».
Нужно было каждый выбранный для чтения рассказ разобрать по событиям и действиям, и выполнить эти события и действия в этюдном порядке. Кнебель справедливо замечает, что осуществить требования Станиславского на практике было очень трудно. «Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность заниматься этюдами со всей группой!» Однако в Студии такая возможность предоставлялась, и практика подтвердила целесообразность подобного подхода к слову, если педагог по речи обладает и режиссерским опытом.
После исполнения этюдов на тему рассказа ученики передавали слушателям мысли автора и возникшие у них ви́дения своими словами. «Роль слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый слушающий становился через час рассказывающим, привело к тому, что и эту трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как отношусь к тем людям или событиям, о которых буду рассказывать, или чего жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому самочувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясным, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление ви́дений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым» .
При соблюдении этих условий художественное чтение будет поддерживать и укреплять сценическую речь, органически сольется с искусством актера. Но оно может принести и вред, если подменит собой сценическую речь. В этом случае педагоги по художественному чтению и педагоги по актерскому мастерству будут прививать ученикам различные подходы к слову. Происходит это не по злой воле, а в силу сложившейся традиции.
Издавна считалось, что выразительное чтение-прямой путь к сценической речи. Между ними, по существу, ставился знак равенства. Но учение Станиславского о слове доказывает, что этот взгляд устарел и нуждается в пересмотре.
Искусство чтеца и актера хотя и имеет много общего, но все же это два разных, самостоятельных вида творчества. Сценическая речь подчинена иным законам, чем художественное чтение. Не случайно поэтому из хороших актеров не всегда получаются хорошие чтецы и, наоборот, хорошие чтецы нередко бывают посредственными актерами.
Мастер художественного слова А. Я. Закушняк вспоминал, что при работе над чеховской повестью «Дом с мезонином» очень трудной «оказалась задача - уничтожить в себе актера, не играть тех или иных образов, действующих в произведении, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы вторым автором» .
Почему же Закушняк-чтец стремился уничтожить в себе Закушняка-актера? Да потому, что у этих искусств разная природа, разные средства художественной выразительности и несовпадающие подходы к литературному материалу. Чтец рассказывает об образах и событиях, актер воплощает образы и события в действии, показывает их. Он «представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени» . Это творческое воспроизведение жизни в ее сегодняшнем, сиюминутном проявлении. Чтец-свидетель события, актер - его участник. Поэтому, в отличие от художественного чтения, в сценическом искусстве личность художника-творца, его отношение к изображаемому проявляются не непосредственно, а опосредствованно, через созданную актером сценическую жизнь, через объективированный художественный образ.
Цель актера-перевоплощение в образ, в то время как чтец всегда сохраняет известную дистанцию между собой и тем, о чем повествует, никогда не сливаясь полностью с образами произведения. Он рассказывает о людях и событиях, по выражению Аристотеля, «как о чем-то отдельном от себя». Если же, отказавшись от позиции рассказчика, чтец начнет играть образы, а актер ограничится докладом роли, то от такого смещения пострадает и художественное чтение и актерское исполнение.
Есть и другие принципиальные отличия между сценической речью и художественным чтением, не позволяющие ставить между ними знак равенства. Чтец хотя и испытывает на себе воздействие слушателей, но в гораздо меньшей степени зависит от них, чем актер от своих партнеров и от обстоятельств сценической жизни, определяющих его поведение в момент творчества.
Есть существенное различие и в самой природе словесного общения на сцене и на концертной эстраде. Рассказчик на эстраде прямо адресуется в зрительный зал, непосредственно воздействуя на своих слушателей. Актер же, как правило, воздействует на зрителей не прямым, а косвенным путем, через взаимодействие со сценическими объектами.
Если различна природа речи и различен подход к слову в искусстве актера и в искусстве чтеца, то не может быть и единого метода овладения этими профессиями.
Против подмены сценической речи художественным чтением решительно возражал Станиславский. «Нам не нужно чтецов,- говорил он педагогам по сценической речи.- Мы выращиваем актеров». Поэтому «чтение как таковое для нас не существует. Надо учиться искусству говорить, то есть действовать словами» .
Такая острая постановка вопроса была вызвана беспокойством Станиславского по поводу того разрыва в методике преподавания сценической речи и актерского мастерства, который намечался в практике работы Оперно-драматической студии. Не овладев еще основами словесного взаимодействия, ученики утверждались уже на первом курсе в технике художественного чтения. Не зная других путей, они легко усваивали приемы чтецкого искусства, а затем переносили их в работу над ролью. В таких случаях переучивать бывает трудно, и актеры иногда на всю жизнь остаются докладчиками ролей, а не творцами образов. Они превращают спектакль в своеобразную читку пьесы по ролям, в указанных режиссером мизансценах. Происходит это не только потому, что докладчиком роли быть гораздо легче, чем творцом сценического образа, но и от неправильной системы воспитания актера, от подмены сценической речи художественным чтением.
Сценическая речь — один из основных средств театрального воплощения драматургического произведения: обладая мастерством сценической речи, актер раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Техника сценической речи — существенный элемент актерского мастерства; она связана с звучностью, гибкостью, объемом голоса, развитием дыхания, четкостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью. Сценическая речь — один из основных профессиональных средств выразительности актера. Входит в основной курс обучения актерскому мастерству. Комплексное обучение предусматривает переход от бытовой, упрощенной речи, свойственной большинству абитуриентов, к выразительному яркого сценического звучания голоса актера. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса.
Сценическое речи — это не спонтанное, а, наоборот, — подготовленное речи. Живым словом актер создает речевую характеристику персонажа, передает его чувства, внутреннее состояние. Различные сценические обстоятельства, темпоритм роли, представления и т.д. обусловливают и актерскую произношение. На сцене естественно сосуществуют различные функциональные стили устной речи — деловой, художественный и разговорный. Условия функционирования языка в театре настолько подчинены требованиям сценической практики, стоит говорить о своеобразном, отдельный сценический стиль речи.
Эволюция сценической речи
Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра, исходя из конкретных условий, актерских школ и творческих направлений. Так, законы эллинской классической декламации были сформированы структурными особенностями античной драмы, архитектурой театральных сооружений, помещали несколько тысяч зрителей. Спектакли устраивались на открытых площадках (конечно, не было никаких микрофонов и других усилителей голоса). В европейском сценическом искусстве, начиная с эпохи классицизма, особенности эллинской декламации были углублены и частично изменены. Они трансформировались в строгий канон торжественно подведенной, акцентировано-ритмизованной, певучей манере произношения текста, сопровождается широким статическим жестом, который собственно и подчеркивает условность сценической речи.
Развитие романтического, а потом реалистического и особенно натуралистического театра свело в ранг закона сближения сценической речи с разговорной, придавая ей определенное сходство, сходство в жизни, реальной действительности. Это открыло перед актерами огромные творческие возможности: передачу через индивидуализированную язык сложных оттенков характеров и психологии персонажей, их социального положения, биографии. Отказ от декламационного канона сформировала новые принципы сценической речи, неразрывно связанной с художественной логикой конкретного спектакля. Дополнительные творческие возможности открылись и благодаря становлению и развитию режиссерского театра, обусловливает огромное разнообразие трактовок сценических произведений.
Развитие сценической речи в Украине
Украинский сценическое речи берет свое начало еще с конца XIX в., Однако о орфоэпические нормы украинского языка этого периода можно оставлю условно. Поскольку заслуга выдающихся деятелей Украинской дооктябрьского театра заключалась именно в том, что на сцене они подносили народноразговорного язык на уровень литературной. Своим талантом они утверждали красоту, мелодичность, жизненность народного языка. «Многими людьми культура Украинская устной литературной речи (ее орфоэпии, мелодики) узнавались именно через этот театр (театр корифеев)», — отмечает И. К. Билодид. Борьба за доступность, правильность и чистоту языка была борьбой за украинское реалистическое искусство. Украинский театр, как театр глубоко народный, опирался на традиции народной устной речи. Это естественный, закономерный путь. М. Л. Кропивницкий, Н. К. Заньковецкая, М. К. Садовский, П. К. Саксаганский учились у народа, а их современники и преемники последовали выдающихся мастеров сцены. Так, многие актрисы последовали произношение Н. М. Ужвий, волновало мелодичность ее интонаций, учился певучести и поэтичности языка, а также ее характерное «всегда» стало распространенным. Поэтому при оценке современной практики сценической речи нужно учитывать тенденции развития устной литературной речи и на выработку определенных норм сценической речи.
Прежде всего надо отметить, что не все наши театры придерживаются единых художественно-языковых принципов, которые определяют общий и критерии высокой культуры сценической речи. Иногда пестрота, бесцветность, невыразительность актерского слова, диалектизмы, неправильные ударения, вообще нарушение произношения звуков производят впечатление, так сказать, языковой эклектики. Особое внимание надо обратить на соблюдение орфоэпических норм украинского литературного языка. Однако, несмотря на стремление унифицировать нормы, и сегодня существуют несколько вариантов Украинский сценической речи.
Варианты Украинский сценической речи
Специфику существования нескольких вариантов образцовой произношения на сцене указывал в работе «Русское сценической произношение» (М., 1948, с. 27) Г. Винокур: «Даже примерная произношение не может быть всегда абсолютно одинаковой. Характер воплощаемого образа, тема того, о чем говорится, темп речи, ту или иную степень взволнованности говорящего — все это может создавать в образцовой произношении допустимые варианты, неизвестные, например, произношении кафедрально-академической ».
Так, например, в украинском театре нередко можно услышать выразительную произношение безударных звуков «е» и «и», что, очевидно, можно объяснить попыткой как можно четче воспроизвести со сцены фонетический смысл слова. Известно, что степень приближения безударного «е» до «и» и безударного «и» в «е» не у всех позициях слова одинаков. Он зависит от темпа речи, от характера логического и эмоционального выделения слогов и слов в целом. И поэтому четкое произношение гласных «е» и «и» в безударной позиции может быть определена как вариантная литературная сценическая произношение, например: видишь, передал, гордиться; весной, живешь, испугался, рыбалку; большой, легких, письма, искусства, переводчица; собирать, одиннадцать, превратился, плети, начинаю; возьми, препятствия, приносите, тянешь.
Другое дело аканье, которое нередко наблюдается в актерском речи. Чаще всего эта ошибка случается у актеров Черниговского и Полтавского театров без аглядкы, баялася, зирование, друкаркаю, удовлетоврен, касмонавтив, падряпав; вана, каллы, камедия, кахання, магла, Молада, неспадивано, табе.
Распространена в устной речи ошибка в слове «интелегентного» проникает и на театральную сцену.
Отмечен звук «е» в произношении актеров часто широкий, открытый и длинный, тоже составляет отклонения от литературной нормы: [пе: нсию], [кле: и].
Одна из особенностей произношения согласных звуков в украинском орфоэпии — это сохранение их звонкости в конце слов и слогов перед глухими согласными. Однако это правило часто нарушается в речи. Причем оглушают звонкие согласные не только выходцы из юго-западного диалектного ареала, но и актеры других областей. Так, оглушуються звонкие согласные в конце слов: виноград, вниз, писал; выход, виз, способ; вид, через штаб; хорошо, убийца, заходи, советов; ответ, сейчас, лиц; — А также в середине слов: случайно, отбой, сказки, предусмотренные, редко, свидетеля; абсолютную, отпуск, подпись, быстро; отбирать, медсестра, тезка; будка, гадалкой, веревка, итоги; открыла, связи, следователь.
Нередко можно услышать мягкую произношение губных звуков перед «я», «ю», «есть», что является нарушением орфоэпической нормы, поскольку в украинском языке губные произносятся твердо. На письме в словах: памятников, пятый, пятидесяти девятьсот; связи; девять, любезность, на мяте это сказывается апострофом.
Не за одним правилом актеры произносят африкаты «дж», «дз», звучащие или как отдельные «д» + «ж», «д» + «з»: рождаться, пиджмуркы; предавали, ненавижу; уезжают, соглашайся дам; выхожу, — или как фрикативные «ж», «з»: нахожу, приезжай, хожу; сижу.
Изредка слышим вместо мягкого «т» звук «ц» в словах зовут, Катя, скажите. Одним из значительных недостатков культуры речи актеров неправильные ударения: важнее, выдающегося, оценку, принесем, прошу расторгнуть брак; но, признаем, сохраните, совсем, пастбища, пойдете этаже, принесла семьдесят; авторов, определенно, задании, заболела, призрак, обучение, приду, сельскохозяйственного, соболячу; настой, ненависти, сами. В наше время, когда растет общая культура человека, культура ее литературной речи, нельзя пропустить любой языковой мешанины, путаницы норм литературных языков, особенно когда речь идет о слове в театре. Примером такой спутанности русского и украинского произношения могут быть случаи: Айболит, двух, життерадосности, здравствуй, Четыре; «Не» вместо «нет», «Трудности» вместо «трудностей», «человик» вместо «человек»; «Иго» вместо «его», «слушай» вместо «слушай».
Естественно развиваясь в общем русле тенденций литературного языка, сценическая речь имеет свои особенности, связанные с передачей устной традиции, влияние личности художника в орфоэпических и особенно интонационной сфере языка закономерной изменчивость устоявшихся законов сценической речи.
Основные требования к технике сценической речи
В комплекс основных требований к технике сценической речи, кроме безупречной дикции, входят: мышечная свобода и активность гортани и глотки повышенная выносливость голоса, что дает возможность сохранять выразительность и звучность при самых разнообразных психофизических нагрузок; благозвучие тембровой системы и тембровая подвижность, обусловливающих умение использовать широкую гамму обертонов; объемность — способность говорить достаточно слышно в зрительных залах любых размеров и преодолевать сложные акустические условия; объем звуко- высотного диапазона; глубина и объемность голоса. При этом наличие общих требований и системного подхода к обучению в обязательном порядке сочетается с поиском и развитием индивидуальных голосовых особенностей каждого из будущих актеров, которые не противоречат его психофизическим данным, а наоборот подчеркивают его особенности и обогащают его природу.
Сценическая речь – одно из ведущих выразительных средств любого актера, и людям, занимающимся театром или кино, — можно и даже должно практиковать основные упражнения по сценической речи каждый день. Но сегодня мы бы хотели поговорить не о речи на сцене. А о том, какие техники и упражнения по сценической речи следует использовать «простому» человеку.
Скороговорки
Скороговорки – это инструмент оттачивания дикции и артикуляции. Проще говоря, с их помощью Вы сможете улучшить четкость произношения звуков, усилить слитность Ваших фраз, и вообще – потянуть логику Вашей речи. «Пойте мысль», — так говорил великий актер и режиссер К.С. Станиславский, имея в виду, что речь должна быть связной, слитной и четкой. Так вот, скороговорки позволят Вам решить поставленные задачи. Приведем некоторые наиболее качественные скороговорки:
Повар Петр, Повар Павел
Петр пек, а Павел парил,
Павел парил, Петр пек,
Повар Павел, Повар Петр.
И еще одна:
От топота копыт
Пыль по полю летит.
На дворе — трава,
На траве – дрова,
Дрова вширь двора,
Дрова вглубь двора,
Не вместит двор дров,
Надо дрова выдворить
На дровяной двор
При произношении скороговорок необходимо:
— не торопиться, стараться говорить медленно, проговаривая каждый звук,
— стараться говорить слитно (без пауз и запинок),
— стараться говорить громко.
Упражнения на силу звука
Как и вытекает из названия таких упражнений, они призваны усилить громкость (звучность) Вашей речи. Она зависит от того, как работает Ваша диафрагма. Диафрагма, это мышца, расположенная на уровне Вашего живота, от сокращения которой зависит то, насколько Вас слышно. Ее работу Вы сможете обнаружить, если положите руку на живот и рассмеетесь. Силу содрогания Вашего живота при смехе продиагностирует Ваша рука.
Как же тренировать диафрагму? Для этого существует несколько упражнений:
- Положите руку себе на живот и втяните как можно больше воздуха так, чтобы Ваш живот надулся. Далее, начните медленно тянуть на выдохе звуки «а», «о». «и», «у» (попеременно, конечно). При этом очень важно, чтобы Ваш подбородок был приподнят, а глаза устремлены в точку, расположенную на противоположной стене или объекте, чуть выше Вашей макушки. Конечно же, точка должна быть воображаемая.
Каждый звук желательно «тянуть» не менее 7 секунд.
- После того, как освоите описанное выше упражнение по сценической речи – переходите к следующему. Теперь – необходимо на одном и том же выдохе чередовать перечисленные выше звуки. То есть, тянуть не один звук, а несколько, чтобы получилось: «ааааааааааааааа-оооооооооооооооо-ииииииииииииииииииии-уууууууууууууууууу».
Каждый звук на едином выдохе — следует тянуть около 3 секунд.
- После освоения двух первых упражнений – следует делать так называемые «звуковые акценты». Это быстрое усиление и убыстрение звука в конце, с финальным его «посылом» в воображаемую точку. Например, возьмем звук «а». Начинаем его тянуть медленно, потом постепенно ускоряемся и усиливаем звук, доводим звук до максимума и как бы «выплевываем» его. При звуковом посыле Ваш живот должен сильно и быстро сжаться, что покажет лежащая на нем Ваша рука.
С момента начала звучания до момента звукового посыла должно пройти 3-4 секунды.
Помните, что если при упражнениях на диафрагму у Вас начинает болеть или першить горло – значит, основная звуковая нагрузка у Вас пока приходится на горловые связки, и это ошибка. Тогда постарайтесь звучать чуть тише так, чтобы связкам было комфортно. Как Вы видите, упражнения по сценической речи нужно совершать, периодически отслеживая свое состояние, и не перенапрягаясь на начальном этапе.
Артикуляционная гимнастика
Скороговорки и упражнения на диафрагму должна предварять артикуляционная разминка. Перечислим некоторые ее упражнения:
- «улыбка-трубочка». Растяните губы как можно шире (чтобы получилось подобие неестественной улыбки, но губы размыкать нельзя), а затем быстро соберите их в трубочку (как при поцелуе). Это упражнение нужно делать быстро не менее 1 минуты,
- «язык-копье». Кончиком языка упритесь в одну из щек и максимально надавите на щеку изнутри. Затем – так же нужно сделать и с другой щекой. Быстро чередуйте. Длительность данного упражнения также – 1 минута,
- «балаболка». Приоткройте рот и поболтайте языком вверх и вниз так, чтобы язык касался верхней и нижней губы попеременно. Получится звук, что-то типа «рла-рла-рла». Важно расслабить язык и вращать им быстро. Это упражнение стоит делать от 30 секунд до минуты.
Новички посчитают это упражнение довольно сложным: у некоторых уже на 15 секунде начинает «сводить язык». Если это Ваш случай – начните секунд с 10-15, но постепенно увеличивайте время,
- «немой». Закатите губы внутрь так, чтобы на Вашем лице была видна лишь щель рта. Слегка надавите на губы, сжимая рот (но не до боли). А затем как бы «выплюньте» губы обратно. Это упражнение следует исполнять также минуту,
- «гримасы». Подойдите к зеркалу и состройте себе пять самых страшных и самых смешных «рож». Постарайтесь сделать так, чтобы при гримасе были максимально задействованы все мышца лица.
Удачи при наработке техник и упражнений по сценической речи! А если Вы хотите практиковать упражнения по сценической речи под руководством опытных профессионалов – Вам
Чтобы столкнуться с трудностями при произношении некоторых слов, не обязательно иметь проблемы с дикцией. Сложности произношения характерны для русского языка из-за растущего количества сложносоставных слов, львиная доля которых приходится на специфические, но часто употребляемые, в т. ч. заимствованные термины (сельхозпродукция, гидрометеорология, ребренд...
Мы, певцы, – главный инструмент оркестра. Мария Каллас Для начинающего певца важно проанализировать типы голосов и классифицировать собственный тембр, это не просто информация «для галочки». Принадлежность голоса к конкретному типу (а это исключительно природные данные) определяет направление, в котором вокалисту лучше всего развиваться. По аналогии со сп...
Задумываясь о том, как расширить диапазон голоса вверх или вниз, нужно понимать, что это такая же природная данность, как рост или длина руки, его невозможно расширить за естественные границы. Начинающему вокалисту следует знать, что он не расширяет диапазон голоса, а учится им пользоваться. Это умение никому не дается от природы – даже исключительно талан...
Звук [С], хоть он и не так сложен, как [Р] или [Л], все же представляет некоторую трудность для освоения детьми дошкольного возраста. Искаженное произношение [С], например, межзубное или призубное, подмена [С] другим звуком, обычно [Ш], или пропуск звука – все это массовые явления, встречающиеся в практике логопедов каждый день. Если вы считаете, что ребен...
Звуки [Р] и [Л] в речевых нормативах стоят особняком, их закрепление в детской речи допускается к 5–6 годам, в то время как все остальные звуки ребенок должен четко проговаривать уже в 4,5 года. Послабление обусловлено сложностью звука, для его освоения требуются определенные физические данные и достаточно развитый речевой аппарат. Автоматизация звука [Р] ...
Речь – убранство души.Луций Анней Сенека Сценическая речь – обязательная дисциплина в программах подготовки ораторов, эстрадных артистов, актеров театра и кино, дикторов, спортивных комментаторов и других специалистов, имеющих отношение к публичным выступлениям. Голос и речь артиста – это гибкий многофункциональный инструмент, который служит ему как в инф...
В связи с тем, что человек существо социальное и большую часть времени проводит в социуме, то и общаться с людьми ему приходится очень часто. Более того, первое впечатление, которое накладывает большой отпечаток на отношение к вам вашего нового знакомого, складывается при оценивании многих составляющих. Это и внешний вид, и манеры, голос и, конечно, речь. ...
Многие люди склонны считать красноречие природным талантом, а людей, которые им обладают, – редкими счастливчиками. Но, как показывает практика во всех сферах жизни и искусства, талант – это лишь малый процент успеха, все остальное – упорство и ежедневный труд. Развить красноречие нетрудно. Это хорошо изученный предмет, которому обучались и который препода...
Сильный уверенный голос нужен не только генералу, но и всем тем, кто хочет завоевать уважение к себе и добиться поставленной цели. Многие из нас забывают, что голос, как и мышцы, можно тренировать и развивать. Только, если в случае с мышцами тела нужны занятия физкультурой, то для развития силы голоса понадобятся дыхательные упражнения и вокальные заняти...
Диапазон голоса среднего вокалиста составляет две октавы. Обычно этого вполне достаточно для эстрадного пения. Если вы начинающий вокалист и ваша цель – научиться петь комфортно и уверенно, то именно до этих границ и следует расширять диапазон. Развить диапазон голоса вверх несложно, если действовать с умом и не торопить события. Главная ошибка дилетантов...
Хороший голос – результат упорного труда над ним, в котором часто задействованы не только собственные силы, но и регулярная бдительность и контроль со стороны педагогов сценической речи и вокала. В процессе постановки голоса необходимо научиться регулировать свой вдох и выдох, делать их бесшумными и короткими, но при этом мощными и удобными. Наша студия...
Чтобы добиться определенного результата в таком нелегком деле, как развитие певческого голоса, необходимо точно сформулировать себе задачу. Если вы хотите выйти на профессиональный уровень и улучшить голос для пения, по силе и красоте звучания не уступающий звездам мировой эстрады, то вам не обойтись без грамотного педагога по вокалу. Конечно, педагог – эт...
Каждый начинающий вокалист в начале своей профессиональной карьеры задумывается о качестве своего голоса и о том как улучшить его для пения перед аудиторией. На эти вопросы давно ответили педагоги актёрского мастерства и вокала и, не прибегнуть к их советам было бы глупо. В основном выделяют следующие недостатки звучания голоса: Гнусавость – это час...
Голос – это вторая внешность: при первой встрече вас сначала видят, затем слышат и лишь потом вникают в суть слов и манеру поведения. Как бы ни было обманчиво первое впечатление, именно оно заменяет незнакомому человеку всю первостепенную информацию о вас, в которой он остро нуждается, но еще не успел собрать. Невероятно, но один только звук вашего голоса...
Женщинам, обладательницам бархатного голоса, можно сказать, повезло в жизни. Чарующий низкий объемный голос вызывает доверие, создает ореол тепла и нежности вокруг своей хозяйки, вызывает желание слушать, особенно у мужчин. Все, сказанное таким голосом, звучит убедительнее и весомее, такому голосу хочется верить, доверять и даже подчиняться. Если природа н...
Некрасивый от природы голос сам по себе очень редкое явление. Если не верите, то вспомните хотя бы одного ребенка, голос которого показался бы вам противным. Почему ребенка? Дело в том, что только маленькие дети обладают настоящим открытым голосом, которым не стесняются пользоваться. Перед ними не стоит задача сделать голос красивым, ведь он естественен. В...
Большинство учеников театральной студии это те, кто хотят улучшить звучание речи путём тренировок. Работа над голосом предполагает работу сразу в нескольких направлениях: Правильная работа речевого дыхания. Разберёмся для чего на курсах постановки речи и голоса, уделяют внимание правильному дыханию. Главное назначение дыхания предоставить говорящему...
Москва – это город огромных возможностей для людей с деловой хваткой: бизнесменов, талантливых организаторов и лидеров. Чтобы добиться здесь чего-то, необходимо уметь обратить на себя внимание, заинтриговать, убедить в том, что на фоне гигантской конкуренции именно вы и ваше предложение достойны внимания работодателя, покупателя, делового партнера, инвесто...
Пришло время оспорить тот факт, что только женщины любят ушами. Мужчины не прочь влюбиться в красивый голос и речь идёт об абсолютно всех мужчинах. В то время, как только эстет и избалованный вниманием женщин модельной внешности мужчина будет любить исключительно глазами и отдавать своё сердце только девушке с параметрами 90-60-90. Мы рекомендуем удел...
Телефонный этикет и его основные правила обязаны знать деловые люди, которым по долгу работы приходится вести переговоры по телефону. Этикет существует, чтобы обе стороны в переговорах могли чувствовать себя комфортно, не тратить время на поиск взаимопонимания и общего языка, а сразу вести разговор в конструктивном русле взаимных выгод. Иными словами, собл...
Можно долго спорить, что будет более убедительным в вашей речи - использование вами угроз, шантажа, битьё кулаком по столу или же грамотно составленная речь и соответствующая манера поведения. Второму способу ведения себя во время публичного выступления придётся учиться там, где изучают искусство делового общения, в то время как для первого, достат...
Во время проведения вашей запланированной презентации, вам придется произносить речь, как минимум, дополняющую ваши визуальные материалы. К этому нужно быть готовым, а помогут вам в этом несколько простых правил устной публичной речи, которым учат наши преподаватели на тренинге «Мастерство презентации». Устная часть вашей презентации раскрывается...
Основная и главная цель речи - это не только высказать позицию по определённой теме, но и быть услышанным в аудитории. И тут, как говорится, все средства из полного курса ораторского мастерства и риторики хороши. Лучше всего управлять вниманием аудитории можно с помощью юмора, который расположит её к оратору. Весёлый, непринуждённый смех слушателей...
Чтобы не теряться в догадках, совершенна ли ваша речь, голос или это ваша маниакальная идея, рекомендуем задуматься над некоторыми моментами: Вы солидный мужчина в годах, обладаете достаточно высоким статусом, но ваш голос звучит слишком молодо и не вызывает должного доверия и уважения. Эта проблема вполне решаема, ваш выход в развитии грудного гол...
Сейчас наметилась тенденция в появлении и развитии многочисленного количества радио - вещательных станции. Молодёжь всегда стремилась попасть либо на «голубой» экран, либо на радио. С виду, работа радио - ведущего достаточно лёгкая. Что сложного запускать музыку и иногда озвучивать в эфире дату и время на часах в студии? У ди- джея, который только отв...
Красивая речь – это не безусловное врожденное качество, как, например, красивый цвет глаз или красивые волосы. Это качество приобретенное и составное. Если раньше вы думали, что успешным ораторам просто повезло такими родиться, то для вас есть хорошие новости: каждый оратор делает свою речь с нуля. Существуют некоторые предрасположенности к умению красиво...
Чтобы речь была грамотной, она должна соответствовать языковым нормам во всем, даже в кажущихся мелочах вроде произношения и отдельных ударений. Чтобы сделать речь грамотной и красивой, недостаточно просто «подтянуть» русский язык. Это поможет научиться писать без ошибок, но устная речь сильно отличается от письменной. Как бы быстро человек ни писал, говор...
Кому нужна правильная постановка голоса для речи? Разве у меня нет голоса? Постановка чего, простите? Зачем? Какое еще искусство речи? Если у вас появляются подобные вопросы в качестве первой реакции, значит, вы не жаждете славы, признания, а умение проникать в умы и сердца других людей вам ни к чему. Но многим по долгу профессии просто необходимо попада...
Если вы только что обнаружили, что в записи ваш голос совсем не тот, каким вы привыкли его слышать каждый день, не удивляйтесь. Вы не уникум и случай ваш не исключительный, т. к. в записи не нравится свой голос почти всем. Это явление известно и хорошо изучено. Суть его в том, что вы слышите себя иначе, чем другие люди. Возникающее при этом чувство неприя...
Кого же принято называть хорошим рассказчиком? Как развить умение красиво говорить? Хороший рассказчик проявляет себя и успешным оратором монолога и активным участником диалога. Он в состоянии следить за мыслями всей компании рассказчиков и умеет вовремя поддержать разговор. Иногда, внутри, нам кажется, мы можем поддержать разговор и, действительно...
Всем нам нравится, когда с нами общаются доброжелательно и обходительно. Такое поведение мы воспринимаем как должное, и быстро к нему привыкаем. Это очень заметно в тех ситуациях, когда влюблённый молодой человек, или супруг постоянно дарит своей второй половинке цветы, или говорит комплименты, проявляет внимание к её самочувствию. Но стоит лишь раз...
Очень многие люди мечтают красиво и убедительно говорить. Но не все понимают, из чего же складывается само искусство говорить красиво. Между тем, помимо техники речи желающим говорить красиво нужно обрести уверенность в себе, побороть закомплексованность, научиться держать спину и смотреть в глаза собеседнику. Тренинги по сценической речи, полезные и...
Человек - существо социальное. Он постоянно контактирует со множеством людей. Для успеха на работе и в других сферах жизни необходимо научиться говорить, чтобы тебя слушали и слышали. В этом вопросе важно: содержание, смысл того, что ты говоришь; как ты формулируешь мысли; как ты произносишь слова, интонируешь предложения; невербальная информац...
Следующий просто приём поможет вам создать ощущение единства с собеседником. Чтобы плавно перейти к нему, давайте вначале пройдёмся по основным стадиям общения между людьми. Стадия первая – люди разговаривают о простых, банальных вещах – о погоде, о политике, о цветах, о природе. Как правило, эти люди только что познакомились, и их беседа выглядит...
О том, как раскрепощаются в общении, мы уже говорили. Но как часто вы замечали, даже в ходе деловых телефонных переговоров, что на многие вещи вы просто напросто не обращаете внимания, а реагируете следующими словами: «ага», «хм», «угу», «ммм, понятно». Ещё один яркий пример – в онлайн общении вы посылаете самый простой улыбающийся смайлик Это хорош...
Вы не замечали никогда, как вас бесит то, что все люди разговаривают избитыми фразами и крылатыми выражениями, которые опостылели вам? Вас буквально начинает трясти от того, когда говорят «после дождичка в четверг», «когда рак на горе свистнет», да и вообще множество всяких фраз, которые выскакивают у отдельных людей после каждого произнесённого ими с...
Перед свиданием каждый парень – герой. В его мыслях все проходит блестяще, как в голливудском фильме: разговор складывается сам собой, девушка не перестает смеяться и одаривать его восхищенными взглядами, а в завершение вечера сбываются самые смелые желания. Но за столиком в кафе что-то идет не так, разговорить девушку, если она молчит или отвечает односло...
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ, одно из основных профессиональных средств выразительности актера. Входит в основной курс обучения актерскому мастерству. Комплекс обучения предусматривает переход от бытовой, упрощенной речи, свойственной большинству абитуриентов, к выразительному яркому сценическому звучанию голоса актера. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса, и т.д. и т.п.
В комплекс основных требований к сценической речи, кроме безупречной дикции , входят: мышечные свобода и активность гортани и глотки; повышенная выносливость голоса, дающая возможность сохранять выразительность и звучность при самых разных психофизических нагрузках; благозвучие тембровой системы и тембровая подвижность, обусловливающие умение использовать широкую гамму обертонов; полетность – свойство быть хорошо слышным в зрительных залах любых размеров и преодолевать сложные акустические условия; объем звуковысотного диапазона; глубина и объемность голоса, и т.д. При этом наличие общих требований и системного подхода к обучению в обязательном порядке сочетается с поиском и развитием индивидуальных голосовых особенностей каждого из будущих актеров, не противоречащих его психофизическим данным, но напротив, проясняющих и обогащающих его природу. Иной раз на поиски собственной голосовой индивидуальности у актера уходит чрезвычайно много времени. Так, ярчайшая индивидуальность хрипловатого, как бы сорванного, голоса В.Высоцкого , позволяющая узнавать его с первого слова, выработалась далеко не сразу. В фильме Стряпуха (1965) молодой актер В.Высоцкий разговаривает (да и поет) еще несколько усредненным тенором. Поразительно, как изменение одного компонента из арсенала актерских средств позже сделало актера практически неузнаваемым, резко расширив границы его профессионального диапазона.
Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра, исходя из конкретных условий, актерских школ и творческих направлений.
Так, законы эллинской классической декламации были сформированы структурными особенностями античной драмы, архитектурой театральных сооружений, вмещавших многие тысячи зрителей. Спектакли устраивались на открытом воздухе (напомним, что никаких микрофонов не было и в помине).
В европейском сценическом искусстве, начиная с эпохи классицизма , особенности эллинской декламации были преобразованы и развиты. Они трансформировались в строгий канон торжественно-приподнятой, акцентировано ритмизированной, напевной манеры произнесения текста, сопровождаемой широким статичным жестом, подчеркивающим условность сценической речи.
Развитие романтического, а затем – реалистического и особенно натуралистического театра возвело в ранг закона сближение сценической речи с разговорной, придавая ей определенное жизнеподобие, сходство с реальной действительностью. Это открыло перед актерами огромные творческие возможности: передачу через индивидуализированную речь сложных оттенков характеров и психологии персонажей, их социального положения, биографии и т.д. Отказ от декламационного канона сформировал новые принципы сценической речи, неразрывно связанной с художественной логикой конкретного спектакля. Дополнительные творческие возможности открылись и благодаря становлению и развитию режиссерского театра, обусловливающего огромное разнообразие трактовок сценических произведений.
Современные принципы сценической речи были разработаны реформатором русского театра М.С.Щепкиным , привнесшим в театральное искусство индивидуальный подход к каждому сценическому образу. Здесь, в Малом театре, актеры утверждали и совершенствовали искусство выразительного художественного слова, раскрывали национальные, фонетические, колористические особенности и поэтическое богатство русского языка. Этому, несомненно, способствовали постановки пьес А.Н.Островского , придававшего огромное значение лексической разработке образов.
Новую эру развития сценической речи на рубеже 19 и 20 вв. начал К.С.Станиславский , в своей творческой системе обобщивший творческий опыт русского и мирового реалистического театра. Помимо внимания к речевой технике, связанной с постановкой голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал специфическую актерскую технику т.н. словесного взаимодействия. Она опирается на создание образных представлений, которые, материализуя мысль актера, отражаются в его речи, делая ее действенной и заразительной. Т.е., основу техники словесного взаимодействия составляет умение воспринимать партнера и воздействовать на него.
На эволюцию сценической речи и поиск оптимальных методических путей воспитания голоса оказало и продолжает оказывать развитие современных естественных наук – от физиологических исследований И.Сеченова и И.Павлова о высшей нервной деятельности, до нейромоторной теории колебания голосовых связок, разработанной в середине 20 в. французским ученым Р.Юссоном.
Татьяна Шабалина
