Изящная, миниатюрная «девочка на шаре» на картине Пабло Пикассо изначально была вовсе не девочкой
Картина «Девочка на шаре»
Холст, масло, 147 х 95 см
Год создания: 1905 год
Ныне хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве
На Монмартре, в обиталище бедняков и богемы, испанец Пабло Пикассо чувствовал себя среди родственных душ. Он окончательно перебрался в Париж в 1904 году и по несколько раз в неделю пропадал в цирке Медрано, имя которому дал любимец городской публики клоун Жером Медрано, соотечественник художника. Пикассо подружился с артистами труппы. Иногда и его принимали за акробата-иммигранта, настолько Пикассо стал своим в цирковой среде. Тогда же он начал писать большую картину о быте артистов. Среди героев полотна были ребенок-акробат на шаре и наблюдающий за ним старший товарищ. Однако в процессе работы замысел радикально менялся: по данным проведенных в 1980 году рентгенографических исследований, художник несколько раз полностью переписывал картину. На получившемся в итоге полотне «Семья акробатов» подростка на шаре уже нет. Оставшийся в эскизах эпизод живописец превратил в другую картину меньшего размера - «Девочку на шаре». По словам британского искусствоведа Джона Ричардсона, знавшего Пикассо, художник написал ее на обороте закрашенного мужского портрета из экономии, потратившись на холст и краски для «Семьи акробатов».
В России «Девочка на шаре» стала гораздо популярнее большой картины, с тех пор как была куплена в 1913 году меценатом Иваном Морозовым и оказалась в Москве. В Новороссийске в 2006-м акробатке с шедевра Пикассо поставили памятник.
Справа: Мальчик, балансирующий на шаре. Йоханнес Гётц. 1888 год
1 Девочка . Поза подростка вряд ли написана с натуры: даже опытный акробат не смог бы удержаться в таком положении дольше пары секунд. Джон Ричардсон видел источник вдохновения художника в бронзовой статуэтке «Мальчик, балансирующий на шаре», созданной Йоханнесом Гётцем в 1888 году. И на первых набросках этого сюжета у Пикассо, по мнению Ричардсона, была не девочка, а мальчик.
2 Шар . Ведущий научный сотрудник Эрмитажа Александр Бабин предположил, что шар, на котором балансирует акробатка, - это, по замыслу Пикассо, пьедестал богини судьбы. Фортуна традиционно изображалась стоящей на шаре или на колесе, символизируя непостоянство человеческого счастья.
3 Атлет . Ричардсон писал, что Пикассо, вероятно, позировал приятель из цирка Медрано. Фигуру силача художник сделал нарочито геометричной, предвосхищая новое направление - кубизм, одним из родоначальников которого вскоре стал.
4 Розовый . Период с конца 1904 по 1906 год в творчестве Пикассо условно именуют «цирковым» или «розовым». Американский специалист по искусству XX века Э.А. Кармин объяснял пристрастие художника этому цвету тем, что купол в цирке Медрано был розовым.
5 Пейзаж . Искусствовед Анатолий Подоксик считал, что местность на заднем плане напоминает гористый испанский ландшафт. Пикассо изобразил не нанятых в стационарный цирк артистов, а часть бродячей труппы, какие он видел в детстве на родине.
6 Цветок . В данном контексте цветок с его недолговечной красотой - символ мимолетности, краткости бытия.
7 Лошадь
.
В те времена главное животное в быту циркачей. Лошади везли фургоны странствующих артистов, номера наездников обязательно включали в программу стационарных цирков.
8 Семья
.
Пикассо изображал циркачей в быту, с детьми чаще, чем на арене. На его картинах, отмечала искусствовед Нина Дмитриева, труппа - идеальная модель семьи: артисты держатся вместе в мире, где, подобно другим представителям богемы, считаются маргиналами.
9 Куб . Александр Бабин, приводя латинскую поговорку Sedes Fortunae rotunda, sedes Virtutis quadrata («Престол Фортуны кругл, а Доблести квадратен»), писал, что статичный куб в данном случае служит пьедесталом аллегории Доблести, по контрасту с Фортуной на неустойчивом шаре.
Художник
Пабло Пикассо
1881
- родился в испанском городе Малага в семье художника.
1895
- поступил в Барселонскую школу искусств и ремесел.
1897–1898
- учился в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде.
1904
- переселился во Францию.
1907
- создал картину «Авиньонские девицы», в которой наметился поворот к кубизму и из-за которой пошли слухи, что художник сошел с ума.
1918–1955
- был женат на русской балерине Ольге Хохловой. В браке родился сын Пауло (Поль).
1927–1939
- роман с Мари-Терез Вальтер, дочерью модистки. У влюбленных родилась дочь Майя.
1937
- написал «Гернику», одну из самых известных антивоенных картин в мире.
1944–1953
- роман с художницей Франсуазой Жило, родившей ему сына Клода и дочь Палому.
1961
- женился на Жаклин Рок.
1973
- умер от отека легких на своей вилле Нотр-Дам-де-Ви в Мужене, Франция.
Иллюстрации:Alamy / Legion-media, AKG / East News, National Gallery of Art
Сюжет
Цирковые артисты отдыхают в перерыве между бесконечными представлениями. Тонкая, как сама линия, гимнастка балансирует на шаре, повторяя номер, силач спокойно восседает на кубе. Обычная сцена из цирковой жизни.
Контраст тел усиливается и разницей основ: шар — крайне неустойчивая фигура с единственной точкой опоры, куб же соприкасается всем основанием с плоскостью пола, что делает его максимально устойчивым.
Пикассо, в голове которого в 1905 году идеи кубизма еще только оформлялись, в этой работе уже сконцентрирован на форме. Именно через нее он выражает свои идеи, свое мироощущение. В цветовой гамме преобладает розовый (основный цвет этого творческого этапа), но еще слышны отголоски предыдущего, «голубого» периода, посвященного беднякам, тяготам жизни, нищете и в целом производящего тяжелое впечатление (насыщенный синий с его оттенками использовался художником как ретранслятор печали, безнадежности и пустоты).
На горизонте Пикассо изобразил часть бродячей труппы, какие он видел в детстве на родине. Потому пейзаж так напоминает испанские земли.
Контекст
«Розовый» период связан у Пикассо с общением с артистами цирка. Переехав в Париж в 1904 году, он был влюблен в этот город, в его шум и суету, в фонтанирующее разнообразие идей и событий. Несколько раз в неделю он наведывался в цирк Медрано, перезнакомился с артистами и решил написать большое полотно «Семья акробатов». В процессе работы он далеко ушел от первоначальной задумки.
Семья акробатов, 1905
То, что сегодня мы знаем, как «Девочку на шаре», было эпизодом с мальчиком в «Семье акробатов», но в процессе художник отказался от этой части. Отдельный эпизод затем был оформлен в самостоятельное произведение, при этом мальчик стал девочкой.
Исследователи предполагают, что, работая над балансирующей фигурой, Пикассо взял за основу скульптуру Йоханнеса Гётца. Действительно, довольно сложно представить, что даже самый искусный акробат способен стоять на шаре долгое время.
«Мальчик, балансирующий на шаре» Йоханнеса Гётца
Он не выходил один из дома и всегда носил с собой оружие, потому что район, где он жил, кишел теми, кто понимал только язык силы. Пикассо в те годы позволял себе все — и в творчестве и в жизни. Одна любовница сменяла другую, связи с мужчинами, алкоголь, опиумные запои. Он перестал употреблять наркотики, когда увидел тело повесившегося в мастерской немецкого художника. Пикассо испугался, что однажды, будучи в наркотическом опьянении, он перейдет черту отчаяния и тоже покончит с собой.
Вместе с Жоржем Браком они придумали кубизм. Отвергая традиции натурализма, они хотели более убедительно показать ощущение пространства и тяжести масс. Однако постепенно сошли до ребусов, разгадать которые практически невозможно. Позднее творчество Пикассо всегда рефлексировало происходившее: модных сюрреалистов, политические пертурбации, войны, мирное время. Периоды творчества последовательно идет за изменениями в глобальном мире.
«
»
Пикассо был переполнен энергией. У него было несколько жен, несчетное количество любовниц и любовников, законные и внебрачные дети. Ему приписывают десятки тысяч работ. Точно же оценить масштаб его художественного наследия не может никто — цифры варьируются от 20 тыс. до 100 тыс. картин.
И после смерти он остается самым популярным, самым дорогим, самым плодовитым, самым-самым Пабло Пикассо.
Картина Пикассо «Девочка на шаре» - один из шедевров изобразительного искусства. Высоко оценивая картину, исследователи при ее рассмотрении обычно не шли дальше простого указания на контраст главных фигур, хрупкой девочки и мощного атлета. Между тем поразительное совершенство и глубина этих образов позволяет говорить о значительном, многогранном содержании картины, что требует ее нового, более внимательного и разностороннего изучения. Необходимо еще раскрыть образный смысл сопоставления двух фигур первого плана и их соотношение со всей сценой, а также проследить связь картины с другими ранними произведениями Пикассо. Настоящая статья является попыткой восполнить этот пробел.
Картина написана в 1905 г., в образно выражаясь «розовый период» творчества Пикассо. Но художник не сразу пришел к ее образному и композиционному решению. Вначале девочка балансировала на камне, как это видно в рисунке пером под названием «Эквилибристка» (Париж). Более к окончательному варианту близкое изображение фигур первого плана намечено в двух рисунках 1905 г. (Париж, частное собрание), являющихся эскизами к картине московской. Голова акробата и фигура девочки разрабатываются и в наброске, выполненном на обратной стороне гуаши «Мальчик с собакой» (1905). В графической работе «Семья акробата», выполненной в технике сухой кисти, девочка на шаре является уже в окружении многих фигур. Делают предположения, что Пикассо в это время задумал две парные большие композиции про жизнь актеров в странствии: картину «Странствующие комедианты» (1905 г., Вашингтон, Национальная галерея) и «Привал комедиантов».
Странствующие комедианты
Привал комедиантов
О замысле второй композиции известно по эскизам и работам подготовительного характера. На эскизе из музея в Балтиморе изображена стоянка актеров, расположившихся на отдых: женщины играют с детьми или занимаются хозяйством, позади виднеется лошадь возле циркового фургона, в центре акробат наблюдает за эквилибристикой девочки на шаре. Подобной законченной композиции Пикассо не создал, но к балтиморскому эскизу восходят едва ли не все мотивы московской картины. В ней также показан привал артистов в безлюдной местности: девочка балансирует на шаре, репетируя один из популярных цирковых номеров, рядом отдыхает мощный атлет, наблюдающий за нею; в отдалении видны мать с детьми, собака и пасущаяся белая лошадь.
Близок и характер ландшафта в эскизе и в нашей картине. Но еще более похожи ландшафты в «Странствующих комедиантах» и в «Девочке на шаре», что также говорит о единстве их первоначального замысла.
Задуманная, вероятно, как подготовительная работа к неосуществленному «Привалу комедиантов», картина «Девочка на шаре» стала законченным и одним из самых совершенных произведении розового периода Пикассо.
Московская картина воспроизводит, на первый взгляд, всего лишь эпизод из повседневной жизни странствующих комедиантов. Однако внушительные размеры, величавый строй картины, в которой образы находятся в молчаливом предстоянии, необычное место действия (пустынное плато) и геометрические «пьедесталы» фигур способствуют возвышению образов над обыденной действительностью. Репетиция начинает казаться ритуальным действом и приобретает загадочную многозначительность.
Исключение образа из его прежней, привычной среды и перенесение в новое, отвлеченное окружение - важная особенность произведений Пикассо (ранних). В новом контексте образ приобретает дополнительные значения, выражает более общие понятия, часто общезначимого характера, раскрывая великие вопросы человеческой судьбы, жизни и смерти. Эта особенность объясняется, прежде всего, склонностью Пикассо с самых первых лет своего творчества к аллегорическому мышлению и символическим образам. При этом Пикассо нередко использовал иконографические мотивы старого искусства, в первую очередь христианского. Это особенно характерно для картин голубого периода, но встречается и в розовом, хотя с появлением темы странствующих комедиантов подобные аналогии постепенно начинают исчезать из творчества художника.
Картина «Девочка на шаре» была написана в самый канун «первого классического периода» Пикассо (вторую половину 1905 - середину 1906 гг.), и поэтому в ней можно ожидать обращения художника к кругу новых для него классических идей и связанных с ними иконографических мотивов. В дальнейшем анализе мы попытаемся показать, что они действительно присутствуют в ней.
В раскрытии содержания этого произведения большую роль играет пластический контраст. Сопоставление двух противоположных качеств (слабости и силы, старости и молодости, и т. п.) - существенная черта поэтики раннего Пикассо. В «Девочке на шаре» в качестве таких двух полюсов, вокруг которых распределяются остальные моменты содержания, выступают понятия женственности и мужественности, персонифицированные в главных фигурах: на одном полюсе - юность, легкость, грация, хрупкость, подвижность; на другом - зрелость, сила, массивность, устойчивость, тяжесть.
Девочка пребывает в сложном движении. Вскинутые руки ищут опоры в воздухе, ладони сжимают как бы второй, невидимый шар. Голова с розовым цветком в волосах мягко склонилась набок, глаза полуприкрыты, на лице - блуждающая улыбка, незаметно радость переходит в печаль. Балансирование девочки словно не зависит от ее человеческой воли, подчинено случайному повороту шара, ее положение шатко и непостоянно. Подчиненность некоей внеличной силе, нестабильность, неосознанность действия, пленительность и хрупкость - все эти качества рассматриваемого образа являются разными гранями классического понятия «фортуна» (то есть удача, случай, судьба). Балансирование на шаре было обозначением Фортуны, по крайней мере, с эпохи Возрождения. Так символизировалось непостоянство человеческого счастья.
Атлет же, в противоположность девочке, находится в прочном положении, неколебим внешними воздействиями. Его фигура производит впечатление собранности, уверенности и силы, что подчеркивается устойчивой формой куба, на котором сидит он. Атлет показан в раздумье и бездействии. Своим физическим обликом он может напомнить фигуры юношей с фресок Сикстинской капеллы Микеланджело, а духовной сосредоточенностью - «Меланхолию» Дюрера. Он не только силач, но и мыслитель. Атлет как бы объединяет в себе достоинства, которые отдельный человек может противопоставить превратностям судьбы: мощь, разум, мужество, самообладание. Наконец, он является артистом. Перед нами подлинное осуществление классического идеала Virtus, то есть Доблести или Добродетели.
Девочка и атлет не только по отдельности наделены чертами Фортуны и Доблести, но и их взаимоотношения напоминают взаимоотношения Фортуны и Доблести. Контраст между Фортуной и Доблестью, как между девочкой и атлетом, - это, прежде всего, контраст случайного и целенаправленного, стихийного и разумного. Противопоставление между девочкой и атлетом можно также определить как «действие без мысли» и «мысль без действия». Фортуна и Доблесть всегда понимались вместе, взаимосвязанными. Все самое лучшее в жизни могло быть достигнуто Доблестью, как спутником Фортуны, ведущим, направляющим ее. По представлениям классической философии в жизни человека борются, вступают в союз или побеждают друг друга два начала: внешние, безличные силы (судьба, случай) и собственная воля, достоинство человека, разум. Разрешение противоречия между ними было одним из важнейших вопросов античной литературы. Уже Цицерон утверждал: «Доблесть ведет, Фортуна следует за нею». Другая формулировка той же мысли, проникнутая верой в человеческие возможности, - это слова Плиния Старшего перед восхождением на Везувий: «Удача сопутствует сильному».
Устойчивой иконографии совместного изображения Фортуны и Доблести в искусстве Возрождения и Нового времени не существовало. Однако известна латинская поговорка, говорящая о вещах, поразительно напоминающих нашу картину:
Sedes Fortunae rotunda,
Scdes Virtutis quadrata.
(то есть: «сиденье (местонахождение) Фортуны круглое, сиденье Доблести квадратное»).
Трудно допустить, что мы имеем дело со случайным совпадением, объясняющимся простотой мотива. Ведь если каждый из двух мотивов картины, взятый в отдельности, женская фигура на шаре и мужская фигура на кубе, действительно элементарны, то их сочетание в одном произведении совершенно уникально.
В 1905 г., к которому относится картина, Пикассо вращался в кругу знатоков классической литературы, в творчестве которых как раз тогда проявились классицизирующие тенденции и образы. Вместе с Аполлинером Пикассо часто ходил слушать лекции близко знакомого ему поэта Ж. Мореаса, основателя «романской школы», которая ставила своей целью оживление греко-латинской традиции в противовес всем современным течениям и принципам в искусстве. Поэтому вполне вероятно, что художнику были известны основные идеи и изречения классических авторов о Фортуне и Доблести, в том числе и приведенная выше латинская поговорка. Все это свидетельствует в пользу несомненного использования Пикассо классических идей о Фортуне и Доблести и связанных с ними иконографических мотивов. Но картина Пикассо «Девочка на шаре» не является буквальной аллегорией Фортуны и Доблести, ее содержание гораздо шире. Содержание московской картины раскрывается прежде всего из анализа взаимоотношений персонажей, их образной характеристики, а также путем рассмотрения пластических особенностей произведения.
Главные фигуры картины не только противостоят друг другу, но и образуют на плоскости единую конфигурацию, внутри которой шаткое движение девочки уравновешивается, успокаивается «квадратностью» атлета. Скользящие, текучие линии сдерживаются строгими прямоугольными очертаниями, переходят в них и благодаря этому приобретают устойчивость. Так, нога девочки зрительно опирается на колено акробата. Атлет является поддержкой девочки не только композиционно, но и по смыслу: он ее наставник, и девочка балансирует на шаре как бы под его присмотром, не случайно оба показаны в общении, обращены друг к другу. В то же время бездейственность атлета, его погруженность в свои мысли, напряженный разворот фигуры в пространстве точно говорят о том, что его внутренняя энергия сдерживается тяжестью собственного тела. Все это, наслаиваясь на первоначальное впечатление уверенности и силы, рождает ощущение того, что атлет тоже не может существовать без девочки, что и он нуждается в ее хрупкости, легкости, подвижности, как в духовной опоре.
Девочка и атлет не могут восприниматься друг без друга, их невозможно представить по отдельности. Но главные персонажи зависят не только друг от друга, они кажутся также подчиненными действию невидимых, внеличных сил, ставящих их в вынужденное положение, помимо собственной воли. Эти внеличные силы выступают как судьба, стремящаяся лишить человека права быть самим собой.
Тема судьбы не случайна в раннем творчестве Пикассо. Противостояние человека судьбе, сопротивление силам, пытающимся его сломить, - характерно для многих произведений голубого периода. В розовом периоде образы странствующих комедиантов привлекали художника также и возможностью вновь поставить тему судьбы. Пикассо раскрывает в комедианте противоречивость его положения и дуализм актерского и человеческого. Актерское сковывает человеческое, порой наряжает его в шутовской костюм, обязывает играть заученную роль, не считаясь с человеческой личностью и индивидуальностью. Комедиант не имеет свободы выбора и не волен идти своим путем, в желаемом направлении. Так например, в уже упомянутой картине «Странствующие комедианты», как и в эскизе к ней, кажется, что какая-то невидимая сила прижимает актеров к земле, не позволяет им двигаться: их ноги расположены так, что напоминают «балетные» позиции. Комедианты точно подчинены постоянной обязанности, профессиональному долгу, но в то же время они сопротивляются своему положению,- это люди, которыми нельзя управлять, как марионетками, дергая за веревочки.
В розовом периоде Пикассо представление никогда не происходит на цирковой арене, а лишь в отвлеченной среде. Место и время действия не локализованы и не ограничены. Арена действия может простираться на весь мир. Актер Пикассо внеиндивидуален и многолик, являет образ всего человечества, призван воплощать противоречия мира. Пикассо точно повторяет девиз шекспировского театра «Весь мир лицедействует».
Девочка и атлет словно разыгрывают представление о Фортуне и Доблести.
Для понимания содержания «Девочки на шаре» нужно также возвратиться к тому обстоятельству, что в ней аллегорическая тема проецирована на изображение цирковых артистов. В этой картине Пикассо на дальнем плане показывает мать с детьми, а рядом с ними бродит собака и пасется лошадь. Они являются необходимым дополнением для главных фигур; художник показывает целую семью актеров, маленький, жизнеспособный коллектив, ведущий замкнутое, независимое существование. Актеры Пикассо - это представители особого мира, чье существование непохоже на жизнь городских обывателей, несет в себе другое содержание. Их жизнь протекает в безлюдной местности, где нет следов современной цивилизации. В «Девочке на шаре», как и в других произведениях на тему странствующих комедиантов, Пикассо стремится создать микро-общество, семью актеров как особый мир, противостоящий современному художнику обществу, строящийся на совершенно иных началах, началах человечности и искусства. Сам Пикассо чувствовал особенную близость к актерам, акробатам, атлетам. Так, в картине «Странствующие комедианты» Пикассо наделил Арлекина автопортретными чертами, а старому клоуну придал особенности лица и фигуры поэта Г. Аполлинера. Художник также написал «Автопортрет в костюме Арлекина в кафе» (1905 г., Нью-Йорк). Это свидетельствует о том, какое значение придавал и как высоко ставил Пикассо людей близкой ему профессии.
Человек в представлении Пикассо розового периода - это художник, творческая личность, виртуоз своего дела, и именно его «виртуозность», то есть высокие человеческие качества, позволяют ему противоборствовать судьбе. Творческое начало в человеке помогает ему вступить в союз с удачей и счастьем.
Руки эквилибристки
Тонкий стан эквилибристки — очевидный контраст с массивной фигурой силача на переднем плане — венчают руки, устремленные к небу. Так героиня пытается обрести равновесие на неустойчивом шаре. Сам образ не уникален: розовый период Пикассо (около 1904-1906 годов) часто еще называют цирковым; цирковые артисты, в том числе акробаты и эквилибристы, населяют множество его работ того времени. Тем не менее в «Девочке на шаре» художнику удалось нащупать интересное композиционное решение: жест главной героини как бы связывает ее фигуру с небосклоном — нетрудно заметить, что и цвет ее трико ближе всего к голубоватому оттенку неба.
Пабло Пикассо. Семейство комедиантов. 1905 год
National Gallery of Art, Washington
Пабло Пикассо. Актер. 1904-1905 годы
Wikimedia Commons
Пабло Пикассо. Акробат и молодой арлекин. 1905 год
Wikimedia Commons
Спина атлета
В отличие от тонкой, бестелесной фигуры девочки, монументальная спина атлета, занимающая добрую половину переднего плана картины, решена в охристо-розовых, «чахоточных», по выражению Аполлинера, тонах, которые эхом отзываются в землистых холмах фонового пейзажа. Таким образом, центральное для «Девочки на шаре» противопоставление акцентируется сразу на множестве уровней: не только «женское — мужское», не только «молодость — зрелость», не только «хрупкость — устойчивость», но и «небо — земля», «дух — материя».
Шар и куб
По мнению некоторых исследователей, образ девочки на шаре восходит к ренессансной иконографии богини судьбы, Фортуны, — тогда как устойчивый куб, на котором сидит атлет, ассоциируется с понятием Доблести. Латинская поговорка гласит: «Sedes Fortunae rotunda, sedes Virtutis quadrata» (дословно «Сиденье Фортуны круглое, сиденье Доблести квадратное»). Неизвестно, подразумевал ли Пикассо подобное толкование образов на картине, но это кажется вполне возможным, учитывая его любовь к художественным аллегориям, а также то обстоятельство, что к 1905 году он уже несколько лет вращался в парижских интеллектуальных кругах и ходил на лекции поэта Мореаса, провозглашавшего возвращение к идеалам греко-латинской литературы.
Следы второй ступни и правого колена
Несмотря на то что атлет показан художником со спины и мы видим лишь одну его ногу, если присмотреться, можно различить на картине вторую ступню и правое колено: сначала поза силача была несколько иной, но затем Пикассо изменил композицию. По одной из гипотез, это было связано с тем, что живописца волновала тема поддержки — как в моральном смысле (циркачи, как, собственно, и художники-авангардисты, считались в обществе изгоями и могли уповать лишь друг на друга), так и в материально-физическом. В финальном варианте «Девочки на шаре» получается, что эквилибристка отчасти опирается на атлета: если мысленно убрать его фигуру из картины, хрупкое равновесие будет разрушено и девочка упадет. По-видимому, вторая нога ослабляла этот эффект, и потому от нее было решено отказаться. Мотив поддержки ярко воплощен и в других произведениях Пикассо, например в «Старом еврее с мальчиком». С другой стороны, с человеческими конечностями в своих работах он порой обращался достаточно вольно: на более позднем «Портрете Поля в костюме Арлекина» у сына художника, похоже, вырастает лишняя нога.
Фигуры на заднем плане
Цирковые артисты у Пикассо никогда не показаны на рабочем месте — сцены с их участием переносятся в пространство некоего условного пустынного ландшафта. Именно это происходит и с «Девочкой на шаре»: пейзаж за спинами главных героев решен в виде последовательности горизонтальных планов разного цвета — на этом фоне вертикальная динамика атлета и эквилибристки воспринимается особенно ярко. Человеческие фигуры на заднем плане — типичный стаффаж : живописцы XVI-XVII веков взяли за правило изображать их на своих полотнах для оживления пейзажа. Характерно, что эти фигуры развернуты спиной к основной сцене картины и явно удаляются прочь, равнодушные к трюкам, которые репетируют силач и эквилибристка. По одной из версий, это высказывание художника на тему невостребованности их искусства, которое он в значительной степени уподоблял своему.
Лошадь
«Девочка на шаре» — редкий у Пикассо пример композиции с последовательно открывающимися перед зрителем пространственными планами: на первом — атлет; на втором — эквилибристка; на третьем — фигура матери с детьми и собачкой; наконец, на последнем, четвертом, — пасущаяся в пейзаже белая лошадь. Лошадь — сквозной образ на картинах художника этого периода: она появляется также в «Мальчике, ведущем лошадь» и на большом количестве эскизов — например, это «Арлекин на лошади» и «Семья комедиантов».
«девочка на шаре» (художник Пабло...)
Альтернативные описания. (собств. Руис) Пабло (1881-1973) французский живописец, график, скульптор, керамист, испанец, «Девочка на шаре», «Герника», «Голубь мира»
Его подозревали в краже «Джоконды» из Лувра
Фильм Анри-Жоржа Клузо «Тайна...»
Фамилия отца этого художника была Руис, а прославился он под фамилией матери
Этот французский живописец испанского происхождения был членом коммунистической партии
Назовите европейского коммуниста, прожившего 84 года, которого, несмотря на два «периода», вряд ли кто-либо обвинял в нетрадиционной сексуальной ориентации
О детях он говорил: «В их возрасте я умел рисовать, как Рафаэль, но всю жизнь учился рисовать, как они»
Французский художник, основоположник кубизма
Назовите фамилию миллионера - мужа русской балерины, умершей в Каннах в 1995 году, которую он изображал в образах лошади и старой мегеры
После голубого и розового периодов своего творчества он стал основателем кубизма
Пабло, нарисовавший голубя
Знаменитый тезка Неруды
Кто написал картину «Девочка на шаре»?
Пабло, но не Неруда
Пабло... (французский художник)
Французский живописец Пабло...
Великий художник
Основоположник кубизма
Великий Пабло
Французский живописец, по происхождению испанец (1881-1973, ""Герника"", ""Девочка на шаре"", ""Голубь мира"")
. "Девочка на шаре" (художник Пабло...)
. "Поместил" девочку на шар
. (собств. Руис) Пабло (1881-1973) французский живописец, график, скульптор, керамист, испанец, "Девочка на шаре", "Герника", "Голубь мира"
Его подозревали в краже "Джоконды" из Лувра
Кто написал картину "Девочка на шаре"
Назовите европейского коммуниста, прожившего 84 года, которого, несмотря на два "периода", вряд ли кто-либо обвинял в нетрадиционной сексуальной ориентации
О детях он говорил: "В их возрасте я умел рисовать, как Рафаэль, но всю жизнь учился рисовать, как они"
Фильм Анри-Жоржа Клузо "Тайна..."
Французский живописец Пабло.
Изобразил девочку на шаре
